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美体油画摄影

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新时期绘画在空间构图上的探索  

2014-06-18 20:35:55|  分类: 油画欣赏 |  标签: |举报 |字号 订阅

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新时期绘画在空间构图上的探索 - 石墨閣 - 石墨閣
 
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新时期绘画在空间构图上的探索 - 石墨閣 - 石墨閣

[本文提要:新时期现实主义绘画在空间构图上表现出了哪一些令人注目的审美特征? 本文以一元空间与多元空间的命题对80年代前期一批新兴中青年画家在这一方面的可喜艺术探索作了初步的却也尽可能是系统的理论小结.]
    
引言:构图,作为绘画艺术语言最基本的语法

绘画艺术的造型空间与雕塑艺术的造型空间之不同是显而易见的。绘画把现实世界长、宽、高的三度空间集约或透视在一个长、高二度的立面状平面内。这个平面不能不是有限的:它被四周边框包围起来,构成一个特定的立面画面。而谁又见过立体的雕塑(特指圆雕,下皆同)也有或也需有一个呈立面状的被四边围起的(如门框或窗框似的)画面边框的呢?黑格尔说得好:“绘画压缩了三度空间的整体”,但它并不把空间的三度全盘压缩到变成一个点,“绘画却仍保留空间关系,只取消三度空间中的一度,使面成为它的表现因素。”1 绘画正是以面并仅仅以面作为其“表现因素”或表现载体,才生成了对于构图的内在需要, 并使构图最终对它具有了决定性的意义。显然,占有三度空间的雕塑不可能具有像绘画那样的可框定的定型构图。其实雕塑作品本身没有构图,虽然它有更实在的造型、更结实的构成;它的构图只存在于观赏者的心目中,充其量也只是一种主观的、表象化的心理构图,而且它伴随观赏者从不同角度的观赏又会产生诸多不同的变体(它们在不同观赏者的心目中也更有不同的主观形态); 这种可变的、外在于作品本身的心理构图自然也难以有划一的框定的边框,也难以与传统的构图概念相通融。无疑,只有像绘画那样的平面造型图像才具有属于其作品本身的定型的而且惟一的构图。这里,我们显然可以把有无构图——或者展开来说,构图具体表现为客观的还是主观的,物理的还是心理的,定型的还是可变的,惟一的还是多样的,以及是作品本身的还是观赏者认知的等等不同的性质——视为绘画与雕塑在审美形态上的重要分界或区别特征。

每一种语言的基本构成都离不开词与语法。词有指义(包括能指、所指,实义、虚义等等);语法本身没有指义,却是在词走向句的过程中用以引导与进行组词造句的法宝,从而使必须借助诸多词汇来表述的复杂含义,通过句子的形式获得准确、鲜明、生动而合乎逻辑的表达。绘画也是语言,它是一种造型艺术的语言。如果说绘画语言的“词”是形与色,那么它的“语法”就是构图。换言之,构图对于绘画的意义决不下于形与色对于绘画的意义。对一幅绘画作品而言,构图作为其最基本的语法,作为一种空间关系与组织结构的因素,无论具体表现为绘画图像的内涵构成还是外延限定,都是无处不在地渗透在整个画面图像之中,对绘画审美造型的实现与完善起着重大作用,因此,构图在绘画中不能不具有与形与色同等的作为先决条件的存在意义。
    
新时期绘画艺术(相比于“文革”期绘画艺术)的空前繁荣,除了表现为题材内容的拓展、主题思想的解放等等之外,也不能不在绘画构图形式上呈现出前所未有的丰姿奇态。囿于条件所限,本文论述凭借的资料尚欠全面,所涉及的绘画作品也主要是80年代初期的主题性绘画(主要是独幅油画,少量涉其他画种);好在论述的主题是构图,对相关绘画作品的个案考察,还可以主要依据《美术》等期刊上的作品印刷品——我相信即使这样做(事实上我就是这样做了),也不至于从根本上影响本文的论述质量。
  
 一元空间构图

一元空间构图总是出现在写实的独幅绘画作品中, 表现的是可能现实存在的一个单一的具象空间。在现实的外部世界,某一个空间位置一旦已被一个存在物所占据,就不再能容纳第二个存在物,所以它必定是排他的、惟一的。因为存在与空间本来就是作为内容与形式的同一体而密不可分的。一元空间构图的作品正是旨在再现或表现这样的现实的具有特定时空的外部世界,比如在50年代的中国绘画代表作品中,无论是董希文的油画《开国大典》还是王式廓的素描《血衣》,都属此类。就时空之特定而言,绘画的“时间”是瞬时,是有“时”而无“间”的,即只凝定于某一具体时刻,而不能展示时间流动与延续的区间,换言之,现实世界四维时空中的时间的流动,一旦进入绘画后,必然要被作画者在他选定的情节瞬时的点上切断而冻结,时间延续的区间被压缩到最小值而成为0(或曰“零度区间”),成为时间发展的中止,时间渐进的中断。比如《开国大典》表现的就是也仅仅是公元1949年10月1日15时毛泽东在北京天安门城楼宣布中华人民共和国成立的那一特定的瞬时时空。由于瞬时时空的时间为0,可以忽略不计,所以“时空”的概念在此可以简化为“空间”的概念(本文大小标题中的“空间”一词就是由此而来),美学家们也习惯于把绘画(雕塑亦然)视为一种纯空间的艺术,一种纯视觉的、纯静态的艺术;又由于现实的三度空间在绘画中可以不像在雕塑中那样必须如实保留,而是可以也必须压缩为二度而成为平面(原本的第三度空间即纵深度空间,则是借助将绘画透视法则注入画面构图与造型形象,而巧妙地在作品观赏者的心目中得到假想的即视错觉的还原),因此绘画比之于雕塑,更被视为一种纯平面的艺术。如此而成为纯平面艺术的绘画艺术显然可以成为一种最经济的艺术——一面墙、一块板、一方布、一页纸乃至一张幻灯片,都可以成为绘画的载体。反过来说,只要借助于上述载体,任何现实四维时空的外部对象,都可以在截取为瞬时时空的视觉构图方式中,以绘画的名义获得充分与完美的表现。
    
新时期绘画作品的绝大部分仍然是遵循着一元空间构图的审美造型方式, 问题是在其中已经呈现出了一种更加严格遵循某种美的法则的构图审美趋向——例如,对于古希腊自毕达哥拉斯以来的古老的“黄金分割律”的审美比例法则的自觉不自觉的追求与运用,就是如此。李正天在他的《艺术心理学论纲》的“艺术效应心理”部分谈“美的本质”之时,一开始就提到了“1比0.618这个黄金率”。他解释其审美心理效应所以为美的原因时认为:“实验证明无非是这个比率与人在最顺心最欢愉时的‘倍塔’脑电波高频与低频之比的比率相吻合罢了!”这个说法倒颇新鲜,可惜我们没有条件亲自运用一下心理与物理实验的方法来证明一下。但是我们委实可以从新时期很多优秀绘画作品构图的实例中来获得一些反证。
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